1、引言
莎士比亚十四行诗是极受中国翻译家青睐的 外国作品，过一段时问就有人重译。其实，翻译莎翁十四行诗的难度甚高，本文选取第一百零四首来探讨翻译莎翁十四行诗的困难和各译本的得失。先列原诗：
To me, fair friend, you never can be old,
For as you were when first your eye I eyed,
Such seems your beauty still. Three winters cold
Have from the forests shook three summers’ pride,
Three beauteous springs to yellow autumn turn’d
In process of the seasons have I seen,
Three April perfumes in three hot Junes burn’d,
Since first I saw you fresh, which yet are green.
Ah！yet doth beauty, like a dial-hand,
Steal from his figure and no pace perceived;
So your sweet hue, which methinks still doth stand,
Hath motion and mine eye may be deceived:
For fear of which, hear this, thou age unbred;
Ere you were born was beauty’s summer dead.
此诗主要是描写岁月推移，而朋友的外貌竟似丝毫不变，回心一想又以为有变化，只是诗人自己一时不察。 最后他向后代的子孙说，你们见不到真正的美了。本诗内容不见得特别难以明白，但文字上的工巧则不离莎翁一向的特色。本文就形式和语言运用两方面讨论诸家译本。
2、形式方面
2.1 韵式
翻译诗歌和一般翻译不同，译者未动手翻译 之前就得考虑译诗的体裁问题。(1) 译十四行诗， 形式更不可不先作考虑，因为十四行诗素以格律严谨见称。
十四行诗顾名思义由十四个诗行组成，但在 韵律方面又可分为意大利式和英国式（或称莎士比亚式）。莎士比亚式的韵式为abab cdcd efef gg（有别于意大利体的“抱韵”:abba abba…, ）这种特色汉译本应加以保留。中国诗歌，特别是古典诗歌，许多也押韵。因此，十四行诗的韵脚虽然较多，但读者对押韵并不陌生。
梁宗岱用七组韵脚成功保持了原诗的押韵方 式。（2）屠岸也依照原诗的押韵方式，但他不忌讳重韵：这首诗就只有用了五个韵。（3）另外屠岸在 “译后记”“中为他自己定了几条规则，其中之一是轻声字如“了”字不得押韵。屠译本诗第五行和第七行分别以“捕光了”和“烧光了”押韵，但 “了”字在多字韵中作韵尾并不算破格。
梁实秋(4) 似乎不刻意保留原诗的韵式，所以他的译本只是开首四行押了交韵，第五、六、七行都没有押韵。跟着“燃”“般”“变”协韵，“动” “蒙”协韵，而最后两行自押一组韵。这肿韵式看起来就有点不伦不类了。梁实秋的做法失却原诗的韵式，但有时为了防止“以辞害意”，放弃韵脚，也无可厚非。
卞之琳的态度正好和梁实秋相反。他为求译 文符合原诗的韵式，不惜将原诗句意的意思稍加调整。例如，卞译第一行是：“我看你永连不会老，美貌不会变”。“美貌不会变”显然是卞氏自己加上去的。他的目的也不难明白：“变”字 和第三行的最后一字“天”字押韵。可幸卞氏的做法还不算将原文句意改动得太厉害，而屠岸为凑韵，却使译本的逻辑关系出了问题。屠译最后两行：
生怕这样， 后代啊，请听这首诗：
你还没出世，美的夏夭早谢世。
原诗的“hear this”是指第十四行所要说的话， 屠岸为了两行协韵，将“hear this”译成“请听这 首诗：”(“诗”和“世”押韵》，顿号之下只有 一句话，难道这句话就是一首“诗”不成？读者至此难免大惑不解。又如梁京岱译”no pace perceived”：“你看不见它的踪影”，“影”字和第十二行的“睛”协韵，但“你看不到它的踪影’一句，有乖原意。原句的意思是诗人看不见 时针在移动，不是“看不到它的踪影”（时针既未脱落，怎会不见踪影？）。因此，韵式固然要保留，但也要考虑会不会因押韵而损害了语意。如果改动之后出现逻辑谬误，就得不偿失了。
杨熙龄每两行押一组韵，这当然不是原作风 貌。(5)
2.2 节奏
其次谈节奏的翻译。莎士比亚探用了英诗的 了“抑扬五音步”（iambic pentameter），每行十音节，每一音步的两个音节先轻后重，一抑一扬，念起来节奏错落有致，铿锵悦耳。 但是，汉语是声调语言，没有明显的轻重音之分的节奏，要模仿相应的节奏并非易事。
为了模仿原诗节奏，诸译者想出不同的办 法。在音节方面，梁宗岱的译本中有不少是以十二个音节来处理原诗十音节的。例如，第十七首，梁译通篇每行各十二字，无一例外，因此看起来就觉得整齐。梁译第104首不能全用十二字 （十二音节），第3、4、5和12行是十三个字， 其余为十二字。（梁宗岱似乎并没有说过以“顿数”来仿原作节奏，若以“顿数”来考虑他的译本，是不公平的。）杨熙龄则更为宽松，他只求 “每行不超过十四五字”（引文见其〈后记〉），但他译第104首诗却做不到这点，第七行有十七个字，第八行十六个字。
在模仿音步方面， 梁宗岱用每行字数相同的 办法，而卞之琳却提出 “用相当的顿数抵音步而不拘字数”的方法，（6）所谓顿（音组数） ，大致是以两、三个字为一顿，“以有别于分行的散文”。（7）屠岸跟随了卞之琳的做法。现在不妨以本诗结尾的偶句检验一下以顿译步的效果：
For fear | of which, | hear this, | thou age | unbred;
Ere you | were born | was beauty’s summer dead.
卞：生怕 | 如此，| 我告诉 | 在来的 | 后世
你们还 | 没有生，| 美的 | 夏天 | 已经死
屠：生怕 | 这样，| 后代啊，| 请听 | 这首诗
你还 | 没出世，| 美的 | 夏天 | 早谢世
卞氏宁作“没有生”而不作“没有出世”，宁作“已经死”而不作‘“已经死去”，恐怕是为了保持每行五顿。但是“没有生”“已经死’，文气截断，读来异常不好受。更严重的是，他为凑顿数，将第一行的“fair friend”略去不译（顿数给“美貌不会变”占去了）。原诗一开始就揭示在汉语中 诗人说话的对象是”fair friend”，卞本只有“你”，读者哪裹知道诗人对谁说话？（诗中的“你”是何身份？）屠岸的“没出世”和“早谢世” 本当作“没有出世”和“早已谢世”，如今宁愿留独而以单音的“没”和“早”，不用双音节词，是因为双行节词会多弄出一两个顿来。现代汉语多用双音节词，“你还 | 没出世， | 美的 | 夏天 | 早谢世”读起来似乎有点机械，不够自然。也许有人会认为：诗人有破格的权利（poetic licence)，但原作显然没破格，可知这个论点站不住，再说，“破格”后的语言效果并不好。这样肴来，用顿的译法虽可勉强模仿原诗节奏，但也要考虑译文会不会因此受到了拘束。如果做得不自然，节奏多么迫肖原作也是枉然。(8)
译者之中，既不照搬原作韵式，又不模仿原作音步的是梁实秋。梁译第104首全诗各行由十一字至十四字都有，又不像梁宗岱那样刻意限定字数。他的做法固然可以省去许多拘束，但十四行诗形式上的许多特点他只做到译诗也十四行，其他特点完全没有出显示出来了，读来几近于分行的散文。(9)
3、语言运用方面
3.1．文字游戏
文字游戏反映出莎翁机智风趣的一面，汉译 本有必要保留这一种特色。这首十四行诗也不乏文字游戏，例如第二行的 “when first your eye I eyed”就是一个好例子。这个子句的特别之处在于语音方面，首先，”eye 1 eyed” 三字同音，这在汉语中大概没法子找到三个既同音，而语义方面又贴合原文语义的字。(10) 其次，也有注释十四行诗的学者认为”your eye”与”your I”语音双关，即 “your personality” (11)。 各译者都无法保留语音上的搬弄，梁宗岱也许是希望反映原诗重复用 eye字的特色，因而“眼”字重出：“我的眼碰见你的眼”。虽然“眼”“见”“眼”三字协 韵，但是“眼碰见眼”非常生硬，和原文的机巧大相径庭。屠本只取原诗的意思，放弃语音上的搬弄。梁实秋则化原文为“我和你初次相逢” ，莎翁刻意用“eye”字的匠心消失于无形。卞译为 “第一次见面，我见你是那样好”，”eye”字没有直译出来，见”字重出，不知道是不是要模仿原作。杨译为“如那年我的眼第一次同你的眼遇到”，意思虽完足，但流于冗赘，“遇到”亦生硬得很。
“…beauty, like a dial hand / Steal from his figure”也有两重含意：表面的意思是时钟的 指针偷走了钟面的数字，就是说时问消逝了；深一层的含意可以指指针偷走了“他的外貌”，因为英语中“figure”除了指数字外，也可以指 “shape, appearance”，特别是原诗用的是“his figure”而不是‘”its figure”。这样看来，这两行 诗句差不多近乎双关语。(12)
梁宗岱：唉，可是美，象时钟，它镊着脚步
移过钟面，你看不见它的踪影：
粱实秋：美貌像是日规上的时针一般
愉偷的走，瞧不出脚步移动，
屠 岸：啊！不过美也会愉偷地溜开
像时钟在钟面瞒着人离开字码
梁宗岱和梁实秋根本没有译出“figure”，连 表面的时钟意象也没有完全保留 ，更遑论深层的意思了。屠本翻出了“figure” ，可惜也不能影射 “shape, appearance”.卞译 “figure”为“指针”，杨译为‘“时辰” ，也未能翻出文字游戏 。但双关语的确不容易翻译，我们也不能深责译者。
语音方面的搬弄除了上引”your eye I eyed” 外，这首诗也有一些字押了头韵（即alliter-ation, 此处姑用通行的译法），例如，第一行的“fair friend”，而紧接着第二行第一个字”for”也是以 “f”音开头；第十一行的”For fear of”又再次搬弄“f”这个音。这种文字特色诸家汉译都没有保留下来。此外，原作在第三至第七行问，五次用 “three” 字，收到了呼应往复的音韵效果。诸家译文中，梁宗岱重复用“三”字六次，卞本、杨本用了五次，梁实秋和屠岸者没翻出 “three hot Juries”的“three”字，因此只用了三次“三” 字，稍稍削弱了原作用重复手沃造成的效果。
3.2 比喻
在文字方面，这首十四行诗也可以显示出莎 翁善用比喻式的语言，因而用字十分精炼生动。 例如，第四行的”three summer’s pride”，就 是用“pride”来比喻树叶鲜丽的外貌，诸家译文如下：
梁宗岱：苍翠的夏天的树叶和光艳
梁实秋：夏天的嘘容
杨熙黔：夏天的美颜
屠 岸：炎夏
卞之琳：夏天的骄傲
梁宗岱的译本花了足足一行来翻这个短语， 将原诗的暗指的“树叶”道出，又以“苍翠”和 “光艳”来文加以说明：明白有余而精炼不足。梁 实秋和相熙龄保蟹了比喻。屠岸没有翻用 “pride”，卞之琳的“骄傲”直译原文，读者恐怕 不易索解。
此外，”April perfumes in three hot June burned”一句，诸家的译文也大异其趣。”April perfumes”其实是指花香。各家译文如下：
梁宗岱：四月的芳菲／三度被六月的炎炎烈火烧光
梁实秋：三度四月的香在热的六月 烧燃
杨熙龄： 三个四月的芳香被三个炎热的六 月烧掉
屠 岸： 六月的骄阳，也已经三次烧光了／四月的花香
卞之琳： 三番四月香在三度六月天烧光
梁宗岱、杨熙龄和屠岸的译法都容易明白。 梁实秋的“四月的香”和卞之琳“四月香”用了 单音节词，容易令人以为这“香”是香火的香， 在六月时燃烧像是什么节日似的：引起了宗教仪式的联想。卞本的“四月香”难以索解，恐怕又是受顿数所累（若作“四月花香”就得析为两顿， 这行变成有六顿）。梁实秋虽在注释中说明这句不应作焚香解，但译文却易引起误解。
4、个别译本的得失
最后，按照各家处理格律的手法将五种译本 分为三组讨论，比较一下个别译本的得失（分组是为了比较时有共同的标准）。
在韵式和音步方面，卞本和屠本都刻意模仿 原作。(13) 两家的顿数基本上都是两字顿和三字顿， 只有第九行的“啊”是一字顿，但这是不得不如此的。两者对比之下，卞本受格律的拘束比较明 显，上面已经举出“四月香”、“没有生”和“已经死”等欠当。卞本处理个别字义也未能令人满 意，例如第九行“表面的指针”，容易使人以为是表相对的表面，不及屠译“指针在钟面”来的明白。第十三行“在来的后世”更不知成何说法。屠本在字义的处理方而受格律的拘束较少， 诗行较为流畅，不像卞译要读者猜字义。另外， 屠本附有译解，也可以帮助读者了解原诗。
和卞、屠两人取向相反的是梁实秋和杨熙 龄。两位译者在韵式和音步方面不依原作，除了行数仍是十四行外，完全失却十四行诗格律方面的特色。杨译两行押一组韵脚的做法使原作结尾的偶句总结上文的功用不明显。若不论格律，就字义来看，则杨译胜过梁译，例如，梁本的 “你对我永远不会老”就是逐字对译”To me, you never can be old”的劣作。再如他第八行的“烧燃”和第＋二行的“欺蒙”都是为凑韵而弄出来的生硬译文。“日规上的时针”一语大有问题， 因为日规上并无时针，使人以为莎翁的比喻欠妥。杨译虽和其他译者一样，不能翻出原作的文 字游戏，但论字义，杨译比较不会造成误会， 这点应记一功。
梁宗岱的译本既不求全然模仿原诗格律，但 也没有完全放弃格律，可以说是介乎上述两种取向之间。(14) 在字义方面，梁译也末能令人满意，除上文已讨论的译文外，梁译以第十三行最为糟糕：“颤栗吧”，很明显是误解了原诗的 “For fear of this”；“未来的年代”，硬译”age”，搭不上最后一行“你还没有生”的“你”字；“呼吁”译”Fiear this”也不妥：诗人那里是在呼吁， 只不过告诉后代一点事罢了。
综言之，这首诗的汉译 ，形式方面，以屠译模仿得比较自然。字义方面，杨译比较不会令读者误解。 在文字游戏的翻译方面，诸本都不及原文。但无论如何，从各家的翻译实践中，我们可看出了“仿作格律”、“全无格律”和 “折衷派”的优劣得失，他们的经验，值得后来译家参考。
注释
1 参John Fuller, The Sonnet(London’ Methuen, 1972)，第一章。
2梁宗岱（译）：《莎士比亚十四行诗》（成都： 四川人民出版社，1983）·。
3 屠岸（译）：《十四行诗集》（上海：上海译文出版社，1961)。
4 梁实秋（译）：《十四行诗》（台北：远东图书 公司，1987)。
5 杨熙龄（译）：《莎士比亚十四行诗集》（呼和浩特：内蒙古出版社，1980)·。
6 引自卞之琳：〈诗歌翻译问题〉，《诗词翻译的艺术》（北京：中国对外翻译出版公司， 1987)，页106。有关评论可参张曼仪：《卞之琳著译研究》（香港：港大中文系，1989）一书·
7 引自卞之琳：〈译诗艺术的成年〉，《诗词翻 译的艺术》（北京︰中国对外翻译出版公司· 1987），页332。
8 不少评论者认为“顿”颇有问题，例如江枫 说：“由于英语和汉语间的差异，尤其是诗行与诗行的容量，过分拘泥以同样数目的音顿去译音步，就势必会出现两种弊病：或者削足适履，对长句作不适当的删割、压缩；或者在酒中兑水，以同义反复或 填充虚词延伸短句。”语见 《诗词翻译的艺术》，页318-319。丰华瞻也提出过反对意见，参其《中西诗歌比较》（北京：三联书店，1987)，页11。
9 请不要误以为梁实秋是“自由派”，梁实秋有时也能按原来的韵式译出如第九十七首。
10 同类例子有
Sonnet 16:
So should the lines of life that life repair
Which this times pencil or my pupil pen.
Sonnet 17:
And in Iresh numbers number all your graces. (line 6)
Such heav’nly touches ne’er touched earthly 他ces.(line 8)
11 参T. G .TLcker (eds,), The Sonnets of Shakespeare (Cam bridge:Cambridge UP, 1924).。
12 莎士比亚喜用双关语，尤其是性方面的双关语。这一特色，译者也应考虑加以保留。
13 颖洲（译）：《莎翁盘韵》也自订“每行十 音”、“每行五顿”的规矩。但他的译文几乎每 一首都有三字一顿的诗行。
14 介乎“仿作格律”和“全无格律”之间，可 称为“自造格律”，如梁宗岱坚守“每行十二 字”自造格律时，往往可参考译入语中的成 规。辜正坤（译）：《莎士比亚十四行诗集》（北 京：北京大学出版社，1998)·页5认为可照顾中国读者的“审美习惯’来翻译，辜氏译莎士比亚的十四行诗，就采用一韵到底的韵式。
–
作者：洪涛，香港学者、翻译家。
来源：城大文学